今天人们对文人之物总有一种闲雅自然的印象，其实，它们的诞生，皆曾经历过文人长久而艰辛的澡雪。本书选取了文人生活中的十种物，讲述了文人如何在诗文、绘画以及日常之用中，逐渐荡涤掉物身上沾染的权位和时俗之“浊气”，还物以一个清泠澄澈的本真面目。在这个文人所建立的意义世界中，物的面孔或许是无用的、丑怪的、斑驳的、平淡的，但这正意味着它们脱离了一切名利之心和世俗成见，终以独我的姿态在天地间现身了。文人对物的书写，实际上也是在诉说他们自身。比起任何一种社会关系，这些物的意义都更为坚实、笃定、永恒。因此，他们常说，唯有这些物，才是他们生命中不可更易的“知己”。
  
  李溪，本科毕业于北京大学国际关系学院，2012年于北京大学哲学系美学专业获得哲学博士学位，同年开始任教于北京大学。主要研究领域为中国哲学与文人艺术观念、比较视野下的中西景观思想。2009年于台湾大学研修中国哲学与中国艺术史。2010—2011年于夏威夷大学中国研究中心研修比较哲学。2018年获美国艺术研究联盟（ARIAH）“东亚学者奖”，赴哈佛大学敦巴顿橡树园研究机构驻访。2015年起任人文社科重点研究基地北京大学美学与美育研究中心研究员，兼任清华大学建筑学院、清华大学新雅书院客座教授。出版专著《内外之间——屏风艺术的唐宋转型》（北京大学出版社，2014）、《清物十志：文人之物的意义世界》（北京大学出版社，2022）。曾获国际中国哲学学会傅伟勋基金会亚洲哲学优秀论文奖、北京大学优秀博士论文奖、第十四届北京市哲学社会科学优秀成果奖二等奖等。
  
  目 录
  序
   
  第一章 隐几
  一、正位之仪
  二、今者吾丧我
  三、唯我病夫，或有所用
  四、傲睨千古之姿
  五、于不可图而图之
  第二章 听琴
  一、太古遗音
  二、泠然至心
  三、无弦得真
  四、幽人自吟
  五、松风竹林
  第三章 挂剑
  一、少年意气
  二、千载悲歌
  三、士死知己
  四、万象顿挫
  五、桃花剑客
  第四章 铭砚
  一、无名之铭
  二、质成乎器
  三、形化而德全
  四、非相待，为谁出
  五、真砚不损
  第五章 坐亭
  一、看世界
  二、虚室生白
  三、聚集与持留
  四、作为“客人”的栖居
  五、天地一野亭
  第六章 策杖
  一、扶老
  二、孤往
  三、醒物
  四、味象
  五、行远
  第七章 友石
  一、石令人古
  二、生之痕
  三、鬼工不可图
  四、与尔为友
  五、他山之石
  第八章 玩古
  一、遗世之美
  二、博雅之学
  三、三代之辩
  四、古色之粲
  五、骨董之忧
  第九章 煎茶
  一、冷泉一味
  二、茶烟一缕
  三、清风一碗
  四、嘉期一候
  五、真赏一事
  第十章 种菜
  一、最爱天真味
  二、微物观不足
  三、走遍人间，依旧却躬耕
  四、肉味何如此味长
  五、作为造化的墨戏
  主要参考文献
  后  记
  
  序（节选）
  白居易和苏轼，以及对他们影响至深的先秦“诗人哲学家”庄子和他们所“发现”的东晋诗人陶渊明是本书最关键的几个人物。他们在诗中所涵泳的哲思，以及他们所建立的物的意义世界，塑造了后世一千年文人生活的面貌和逻辑。在这个意义上，陶、白、苏同庄子一样，都并非一般意义上的“文学家”，乃是作为诗的哲人立世的。他们的哲学不是以分析的语言直接面向“义理”，而是以诗的面孔呈现出一个清物的世界，也只有以此一“清”的世界而呈现的哲学才能显现其“真”。法国现象学家巴士拉在《空间诗学》中说过，诗歌所呈现的是一个现象学的过程，在那里，诗歌的形象通过将灵魂放入居所的方式令人们重新寻找到一个孤独的自我。文人所说的“玩物”“涉事”，正意味着在物事之内找寻自我真性的一种玩涉。如果说庄子的语言是“寓真于诞，寓实于玄”（刘熙载《艺概》），至陶、白、苏之诗，则为“寓真于事，寓意于物”了。他们将庄子的寓言所指向的哲学问题“现实化”，并且在现实的“物”的经验中将《庄子》中不同故事之间的逻辑连接起来。“现实化”并不是“物质化”，而是真正地“日常经验化”，是一种最终回归“本己”的方式。
  正因为文人所面对的是一个物的“世界”，艺术化或诗性的书写就显得尤为重要：这是作品对物中之真理性的揭示，意味着自我进入物并显现物的过程。作为一种语言的诗画既不是对史事忠实的记录，也不是一种形而上观念的厘定。向我们扑面而来的，是一个“曾在此”的活泼泼的生命世界。在这个世界中，无需辩驳地排斥物的“有用性”与“逻辑性”，它们显现出文人栖居于世界的方式，亦显现出物作为存在者的意义。与并不改变物之状态而自我作为全部所思之主体的“格物”心理不同，文人之物意味着同“此物”切近而完成的自我救赎，这不是用以通达天地的万物，而是在自己生命的此刻相伴的良朋。物在此一相伴之中亦改变了自身的存有形式。《庄子》中那虚构的散木，成为诗人手中的一爿顽石、一个木几、一座小亭；《庄子》笔下那大块无形之风，在诗人手中是泠泠的琴音、渺渺的茶烟；而那隐几的真人、御风的仙子，则成为诗人实存的“自身”；那无何有之乡、广漠之野，则是诗人与物安居的那片南山、那个小园。庄子笔下那个显现“真”的齐物世界，以一种更为实在的“物”之存在呈现出来。
  如果说诗歌在咏物题材上的选择较为自由，那么文人画家在图像中对物的信念及其表达可以说更具一种严谨的哲学性。文人画中的事物，常有一种明显的程式化特点——我们甚至可以比之于西方哲学中的“观念”。同诗歌一样，这些表达并非某个个别事物或某一历史事件的“再现”，而是反省诸观念之后对一种真实性的呈现。文人笔下的铜器之像，绝不会是如博物馆般罗列的一系列器具；而文人“茶事图”也绝不会以茶具的组合或者宋代壁画中“饮茶”的程序来构成。诗歌依然要通过消弭语词的意指性来呈现“清物”的“氛围”，而绘画则呈现出一种直观的静默的存在之世界。“无言”帮助绘画破除了语言的隔障，带来了直觉的锐利，但图像也同时因为直观而很容易遮蔽这一真实性，因为它难以隐遁视觉与物的对象关系，也难以隐遁画面中可见的人与人、人与物之间的对象关系，也即绘画更容易将世界“对象化”和叙事化。文人常常提到他们所珍视的这些物皆有“不可图”的问题。恽南田曾引庄子“天籁”的思想，指出最好的山水画是“于不可图而图之”，真正的文人画都是以一可见的画面而表达不可见的在场；皮日休说太湖石“鬼工不可图”，那种不可规定亦不可图画的形式也正是文人喜爱它的理由。图画描绘这一世界的机杼，正在于化解作为对象的物，实际上就是化解“图画”本身。唐代以后最著名的文人画家，在接受了诗人澄明出的物的“真性”之后，往往独具慧眼地选择了一个个看似平淡却最具“决定性”的瞬间——这一瞬间在叙事中消解了叙事性，令物的真性不再受到“物质化”的拘缚，而在一个清冷甚至荒寒的世界中显露出来。这些画面里经常表现的，是一张闲在一边的琴、正在等待烧开的茶水、空无一人的小亭、倚杖伫立的孤影，这些意象都是从语言到图像对文人意识的一种推进。透过这些静默而待的身影，一个存在之域、一个最真实的世界向着画面外那位同样静默而待的观者敞开了。这一世界又仿佛很遥远，它常常被说成具有“古”的意味，甚至给人一种宋以后的画史并没有特别地“发展”的印象。文人寻找的的确不是“发展”，但也绝不是对历史固有的模拟和崇尚，他们是以清新的灵魂去追摹前人的天工，以遗世的态度去观照古物的世界，以忘我之心去开敞那画面之外的“我”，以看似“不真”的形象去表达最本真的存在。
  在诗、画以及自我的日涉园居生涯所构成的这个本真的世界中，文人与物之间是不沾不滞的，他们姑且称之为“长物”，一种絮余之物。由于不堪俗用，它们与人之间的关系看上去是淡漠的、散逸的、若即若离的。但恰恰在这样一种看似疏冷不应的关系中，“清物”不会离文人远去。就仿佛那个庄周梦蝶的故事，他们之间亲近但不利用，游戏但无规则，相伴但无拘缚，懂得但不分辩。文人之用将人与物通达起来，将这“清灵”的生命存有带到了此刻。最终，“清物”彼此之间亦在一种空间中自由地往来。这一空间在现实中呈现为他们的书斋和园林，对他们而言，这里不是一个有功能的住处，而是他们整个真实生命所寓居的场所。文人敏锐地感觉到，此间的自我与物的生命是如此地切近，他们常常使用“伴侣”“知己”来形容这些物，甚至感到唯有这些物才能与自己相伴：俗世间一切金玉的缘分都可以抛弃，只有那木石的真情不能让人忘却。苏轼《浣溪沙》词说得好：“雪沫乳花浮午盏，蓼茸蒿笋试春盘。人间有味是清欢。”这“清欢”不浓郁、不振奋，看上去不起眼，尝起来淡淡的，却涵泳着一种最隽永、最诚挚的感情。
  这种真切的感情自然不必也不可能只发生在物上。文人之物，以及他们关于物的诗与画，有许多都是馈赠给友人的“礼物”。通过这种馈赠，文人期盼自己“相知”的那位同样“不俗”“不伪”的清灵之人，共享这自由世界、这真挚情感。反过来讲，被馈赠之物当然也必须是具有如此自由之可能的“清物”。这种馈赠本身是排斥利益交往的，因此作为礼物的物的意义以及赠礼的真情，往往要郑重地在诗或铭的往来之中言明。无论是物的拣择本身，还是赠礼行为，抑或诗铭所言说的意义，都是士之为“士”的表露。在这个基础上，“利益互惠”的礼物是被警惕的，因为这不但会玷污主人的名声，也会玷污“物”本身，令物身上“清”的意义荡然无存。
  但无可否认，无论原初曾被如何苦心地澡雪，“物”一旦进入世俗社会的话语和实践中，便立即有了被“浊化”的可能。自魏晋南北朝之效颦名士，到北宋末年大肆发掘古墓，再到明清时期伪造名画、名砚，抑或跟风制作太湖石“旧石”，这些行为的目的，正是朱光潜先生说的“俗”与“伪”。这是在一种风气的推动下去追逐风雅、标榜身份，中间难免有权力和物质的交换。当这成为普遍的现象时，文人不得不再通过著述来建立文人之物“雅”的标准；可是，一旦标准被建立起来，这种作为“标准”的存在本身，正和礼乐一样提供了他人对其不假思索效仿的依据，不也正是文人口中所说的“俗”吗？这甚至也可以说是本书的一种危险：这些篇章的“道理”及其所言说的物，是否会被认作一种规则或是一个范畴呢？我们唯有从文人之物诞生的原初意识那里作一种澄明的努力：文人所说的清与浊、真与伪、雅与俗，并不是由“物”本身界定的，文人之物乃基于一种世界中本真的存在与感知，而唯有建立如此的“意义世界”，才能真正寻找到“清物”。
  我们也不必过于迫切地去澄清。“清物”就像夜行于草间的流萤，只在其意义被发现的那一个个时刻，突然在历史中闪现幽光，然后悄然隐遁于那无尽的夜色当中。又仿如那棵“绛珠仙草”，在作为“客人”寄于尘世的生命经历之中，面对普遍存在于俗世中的浑浊尘滓，依旧可贵地秉持着自身的真性，追寻着那本来的洁净之“质”。于现世的洪流中，这一显现或许就如昙花，那“洁质”最终无法抵抗俗世的逻辑，但是在见证并深领于此的宝玉心里，这是同自己顽石本质与共的存在，是在人间不可更易的知己。而文人之物的“流传性”，也足以证明这种真性的光芒在心灵史塑造中所具有的韧性。这是一种真正经由被经验的意义世界而传递的坚固的“历史之链”。正如那镌刻于青埂峰下顽石之上的风流故事“无朝代年纪可考”一样，文人并不在这种确证的“历史物质性”上面过分执着。无论是否能够在物质上持久或是流传，当我们将心灵重新投射到文人笔下体会这种“日涉”生活的诗画时，在那时间的远方中曾经存在的物，又重新在此刻呈现出它们的真实和隽永。这“曾在”牵系着那摩挲、玩味的往昔之人，这“重现”又勾连着此刻正阅读、追忆的来者。在历史的长河中，这种“此刻”是少有的，但它所持守的意义世界，却足以被后来的寻道者体味、传续。
  
  “清浊之辨”是中国哲学的基本命题，也是千百年来中国文人置身人文世界与现实世界时需要面对的重要课题。而“人”与“物”的对话正是其间的核心线索。李溪追本溯源，从几、琴、剑、砚、亭、杖、石、古、茶、菜十种物件与文人生活的意义联结入手，调动大量文学、哲学与艺术典籍，书写了一部别致的中华文明精神史。这本《清物十志：文人之物的意义世界》不但向古典传统致意，对于人们应当如何在物质高度发达的当下自处也充满了启示力。
  ——陈鼓应（北京大学哲学系人文讲席教授）
  
  明人文集《小窗幽记》在讲述园林之美时曾说“亭欲朴”，这个论断也常被理解为古人素朴的建筑美学观，或被解释为具有德行意义的谦逊品格。其实，亭之朴，并不仅仅有审美的意味、道德上的要求，它还暗示了更为根本的在“生活世界”的意义上对表象的弃绝。小亭在为人们对世界的领会提供场所的同时，它自己则欣然地放弃了那种“触目”的特点。试想，如果亭子如宫殿一样装饰华贵、精雕细镂，又有无数的壁画环绕，如果它自私地将外界的目光聚拢于自身之中，那么观看它的人又怎么会注意到美妙的大千世界呢？晚明的祁彪佳对自家的园林“寓山”中的“选胜亭”作注云：“亭不自为胜，而合诸景以为胜。不必胜之尽在于亭，乃以见亭之所以为胜也乎！”这段话极妙地道出了亭子存在的意义：亭子不因自我而被欣赏，它是将其寓居的诸景世界变作一个胜景；并非天下的胜景都尽集于此亭，而是因为亭子的存在，人们才发现了这个世界整体的美妙。所以，“亭欲朴”在它的材质和形式之外，安置着形式的卑逝，它要在那些追逐外物的目光中隐身。与历史中迫于政治和道德的压力而不得不以朴素筑之的宫廷建筑不同，亭子之朴源于它“在世界之内”的存在。
  亭子常常立于山丘之巅，它身体的质朴和周围环境的幽闭，又仿若一个隐现的远方。这时，在山麓的那位行者不会立即被它所吸引，此刻的他并无所盼望，只是试图寻找一处休憩的场所。而当这位观者拨开层层草木树石，步履蹒跚地终于来此落脚时，他放下疲惫，陡然间发觉：一个世界与他相遇了。在山巅意味着视野的广阔，而这一幽隐的所在，又让行者免于周遭目光的烦扰。内心中“被看”的欲望被冲淡，而“看”得以自由地释放和伸展。环顾四周，草木迤逦，湖波荡漾，他发现自己来到了一个“最佳观赏点”。在这里，他看到了美妙的风景。
  ……
  亭子的诞生，基于中国建筑所呈现出的一种令人惊奇的灵活性。一座四面封闭的屋室，上有蔽日之屋顶，下有承重之柱子，屋顶和柱子中间以斗拱相连，一个骨架式的开放结构就完成了。而其各面墙壁，虽亦可挡风寒，却并没有力学的结构作用。四面封闭的是屋室，开其正面一面则可为堂，开其三面则为轩榭，四面皆开则为亭。唐代和之前的亭子多为四面封闭开窗，可以夜宿其中，白居易就常有“宿亭”之事，但诗人并没有将亭子看作一个封闭的房间，相反，他们着墨于它通畅四方，是同周遭世界连接的一个地点。这种通达四方的安居，恰似海德格尔对建筑的认识，乃是人之栖居于物的所在。这一栖居不是源于实体的铸造，而是源于在筑造之中的“无”，只有当一物联通了内外之时，才在真正意义上实现了栖居。宋代以后，亭子是最为开敞的建筑，它完全摒弃了将居住者隔绝于外界的墙壁，因此可以说它已经不再是一间“房子”意义上的建筑，而从密闭走向了自然万物的交通。王安石有《垂虹亭》诗云：“坐觉尘襟一夕空，人间似得羽翰通。”坐在虚空的亭子里的人，得以以虚空的胸襟感受到宇宙天地的流淌。
  对这四面开敞的筑造形式，古代文人却喜欢以“壶”来名之。“壶”是园林中常用的意象，古人诗中有咏玉壶亭、冰壶亭、蓬壶亭的，今北京北海公园也有一亭题“壶中云石”。“壶”本来指俗语中的“葫芦”，而其“意象”的形成与有覆顶的形貌有关。《史记·封禅书》中载有渤海中的方丈、蓬莱、瀛洲三座仙山，因“形如壶器”，称为“三壶”——方壶、蓬壶、瀛壶，这三个名字，成为古人理想中的仙境之所的代名。道教中还有一个“壶公”的传说：有个叫施存的人常拿着一壶，大如五升器，此壶可以变化为天地，中有日月如世间，施存夜宿其内，自号“壶天”，人谓“壶公”。李白《下途归石门旧居》云：“何当脱屣谢时去，壶中别有日月天。”刘禹锡《寻汪道士不遇》亦云：“笙歌五云里，天地一壶中。”壶之体量，仅为一瓯泉水，但在古人的眼中，它可能容纳的是天地日月，是别于人间的另一个宇宙。
  （以上摘自《坐亭》）
  
  “石令人古”，晚明文震亨在《长物志》中的这句著名断言，道出了古人在这一拳小物中看到的“时间”。石之为古，这看似一种常识的描述，不消说比之于人，就是比之于在这个地球上存在过的任何生命体，石也是存留更为久远的物质。可是，同石的“寿命”不同，石令人古，显然是由于人的存在，是人在面对这一块顽石之时，意识到了时间的亘古绵延和个体生命相对于时间的偶然。石之古并没有让人将时间遗忘，相反，它唤起了自我生命对时间的自觉。
  石对时间的提示寓于它的“不知年”之中。古人很早就已经认识到石的这种“独在”。南朝僧人惠标曾作《咏孤石》云：“中原一孤石，地理不知年。根含彭泽浪，顶入香炉烟。崖成二鸟翼，峰作一芙莲。何时发东武，今来镇蠡川。”这孤石一爿，不知从何处来，不知往何处去。这不知之“年”是那被人的理性所截断的、分割的时间，也即人类的一部历史。石头天然地远离这一历史性的存在。在时间的意义中，唯一能够确知的，是经由它当下的在场，去回忆它在时间中曾经的在场。曾经的在场不可认知，但是当下的在场却可以为它曾经的存在提供一个“地方”的信息。这块石本置身于中原一带，在岁月的不断冲刷之中，如今来到了鄱阳彭蠡之滨、庐山香炉峰下。有关“过去”的一切其实都发生在诗人的“想象”中。当然，如果以今天的技术，完全可以测量出它的年代以及它曾经历的地理环境。但是，倘若以这物理为目的而体察，那这块石头已不再是“在此”的石头了。它在空间中静默地辗转，在千百年的时间里，都在流逝中寓于“何时”之内，而它的生命最终呈现出来的，是“今”时于“此”地的在场。不可追忆成为它今天被追忆的缘由，或者可以说，正是由于它不能为人所知的“过去”，才让它在“此刻”呈现出来。
  石在时间上的亘古莫测，同它在形体上的冷峻超拔是一体的。唐李德裕《题奇石》云：“蕴玉抱清辉，闲庭日潇洒。块然天地间，自是孤生者。”李德裕是中晚唐有名的奇石收藏者，前代诗人笔下天然的孤石，此时已被置于他在洛阳平泉山庄空洒的庭院中。“块然” 代表了一种独在的状态，一种对“自我”的确然态度，而“天地”则是一个被显现的世界。《庄子·应帝王》中，列子受到壶子的启发，认为自己所学不足，闭居三年后，“雕琢复朴，块然独以其形立”。他从一个沉浸于世俗中的人，变为独立于大地之中的存在。正因为石“自是孤生者”，它本在天地间洒然独立，而当它被置于园林时，中心安置的方式显出它的存在是没有“背景(context)”的。在时间上它不存在于历史中，而在形体上它不存在于结构中。石作为一个孤独的旅客在天地中间显现，这天地又是由于这个场所的疏离作为永恒的“他者”而存在的。这首诗已经明确地表达了：在“清辉”和“闲庭”中，此处是远离被规定的时空捆缚的所在。这种“孤在”的状态令文人极有共鸣。在留园的东北一隅，名石“冠云峰”立于庭园之心，园中设水池，池中植睡莲，中心小岛，岛周平地空空，中以石竹为座基，两边又有两峰护持，一切的安设都为呈现这一爿苍石孤高立于天地之间的面貌。湖石的苍古，在这庭园之间，一目即见，蘧然而现。
  ……
  如果说湖石上光滑而蜿蜒的褶皱是对它在长久的时间中徘徊的提示，那么石上的青苔则以有机生命的绵延呈现出石的苍古。在文人眼中，这不断滋长的青苔，不但不会破坏石的本质，相反还会在石成为园林中惯常景致之时，重新引起人对时间的思考。唐人刘长卿《题曲阿三昧王佛殿前孤石》诗云：“孤石自何处，对之疑旧游。氛氲岘首夕，苍翠剡中秋。 迥出群峰当殿前，雪山灵鹫惭贞坚。一片孤云长不去，莓苔古色空苍然。”一首小诗，孤石之“时”的况味荡然纸上。石不为旧，却引起诗人对旧的感悟。一种对往昔的记忆，在这石上被唤醒了，他追随着石游于那不可知的往昔和那不可知的所在，仿佛那里是自己曾经去过的地方。那不是别处，正是太古八荒之所。原来，自己的生命本身也是如此孤在的，而只有在与石相对的此刻，才意识到了“我”的来处，也才意识到天地间“我”的存在。在如此的意识之中，“我”也作为自立之物显现了。
  （以上摘自《友石》）